《续书谱》
作者：姜夔
姜 夔(1163--1203)，南宋词人，音乐家。字尧章，号白石道人。鄱阳(今江西波阳人)。 一生未仕，往来鄂、赣、皖、苏间，卒于杭州。著有《白石道人歌曲》、《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》、《续书谱》等。
《续书谱》一卷，意在继唐孙过庭之《书谱》，自来为书家所重。凡二十条，分论书体、用笔、用墨、临摹、章法、气韵等，对书法艺术的各个方面，都有较深的体会。
总论
真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分，转换向背，则出于飞白，简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。
真书
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，党字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。
魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也，唐人师之，法也。真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：书法当何如？米老曰：无垂不缩。无往不收。此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多失,一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。
真书用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。
草书
草书之体,如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,备有义理。 右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠带，反为新奇。自大令以未，已如此矣，况今世哉!然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人．自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号日连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三味，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代＼，以发代辵,辵亦以捺代,惟丿则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
用笔
用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼。此皆后人之论,折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者,欲其无布置之巧。然皆不必若是,笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。故一点一画,皆有三转；一波一拂,皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起,一点带,一点应；四点者一起、两带、一应。
笔阵图云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，音围。当行草时，尤宜泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前，字居心后”皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如“左”“右”之不同，“刺”、刾之相异，“王”之与“玉”，“示”之与“衣”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！
用墨
凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨,可以取运动；劲则刚而有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭；好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性；笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意邪?故长而不劲,不如弗长；劲而不圆,不如弗劲。纸笔墨,皆书法之助也。行书
尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。临摹
摹书最易。唐太宗云：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。
方圆
方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
向背
向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
位置
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。疏密
书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画“之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。
风神风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。迟速
迟以取研，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
情性艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。血脉
字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。”岂欺我哉!
书丹
笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若书丹者。然书时盘簿，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。
《续书谱》一卷，意在继唐孙过庭之《书谱》，自来为书家所重。凡二十条，分论书体、用笔、用墨、临摹、章法、气韵等，对书法艺术的各个方面，都有较深的体会。
总论
真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分，转换向背，则出于飞白，简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。
真书
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，党字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。
魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也，唐人师之，法也。真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：书法当何如？米老曰：无垂不缩。无往不收。此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多失,一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。
真书用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。
草书
草书之体,如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,备有义理。 右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠带，反为新奇。自大令以未，已如此矣，况今世哉!然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人．自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号日连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三味，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代＼，以发代辵,辵亦以捺代,惟丿则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
用笔
用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼。此皆后人之论,折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者,欲其无布置之巧。然皆不必若是,笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。故一点一画,皆有三转；一波一拂,皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起,一点带,一点应；四点者一起、两带、一应。
笔阵图云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，音围。当行草时，尤宜泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前，字居心后”皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如“左”“右”之不同，“刺”、刾之相异，“王”之与“玉”，“示”之与“衣”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！
用墨
凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨,可以取运动；劲则刚而有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭；好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性；笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意邪?故长而不劲,不如弗长；劲而不圆,不如弗劲。纸笔墨,皆书法之助也。行书
尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。临摹
摹书最易。唐太宗云：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。
方圆
方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
向背
向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
位置
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。疏密
书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画“之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。
风神风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。迟速
迟以取研，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
情性艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。血脉
字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。”岂欺我哉!
书丹
笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若书丹者。然书时盘簿，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。